Il 1983 dei primi lettori CD e la leggenda dei 74 minuti

Nel 1979 un prototipo chiamato Pinkeltje anticipò il silenzio del CD. Nel 1983 undici lettori in prova raccontano come nacque l’ascolto digitale.

L’8 marzo 1979, in una sala della sede Philips di Eindhoven, circa trecento giornalisti ascoltarono un disco che non faceva rumore. Nessun fruscio, nessun crepitio, nessun soffio di fondo tra le note. A illustrare il sistema alla stampa fu Joop Sinjou, che dirigeva il laboratorio Compact Disc del gruppo audio dell’azienda olandese, e la macchina che aveva davanti era un prototipo così piccolo che i progettisti l’avevano soprannominato Pinkeltje, dal nome dello gnomo protagonista di un libro per bambini molto letto nei Paesi Bassi.

Quel prototipo aveva un display a LED, quattro tasti e un piatto che si apriva verso l’alto. Il disco che girava dentro misurava 11,5 centimetri di diametro, mezzo centimetro in meno del formato che poi tutti avremmo tenuto in mano per vent’anni. Chi era in sala quel giorno non stava guardando la presentazione di un prodotto, perché mancavano ancora tre anni e mezzo al primo lettore comprabile in negozio. Stava guardando la dimostrazione che il silenzio, dentro una riproduzione musicale domestica, era diventato tecnicamente possibile.

Dal 1979 al marzo 1983, quando i lettori arrivarono davvero sui banchi dei negozi europei, passarono quattro anni in cui si decisero molte delle cose che oggi diamo per scontate: il diametro del disco, la lunghezza della parola digitale, la frequenza di campionamento e il modo di correggere gli errori di lettura. E in mezzo, a farsi conoscere dal pubblico prima che dai compratori, ci fu la televisione. Nel 1981 il programma della BBC Tomorrow’s World mise il formato davanti alle telecamere e il conduttore Kieran Prendiville ne mostrò la presunta robustezza graffiando con una pietra la superficie di un disco dei Bee Gees. La marmellata che molti ricordano associata a quel servizio, invece, nel filmato originale non compare: è una memoria collettiva cresciuta intorno alla scena vera. Sono tre minuti che spiegano meglio di qualsiasi comunicato in che modo il compact disc si presentò al mondo.

Due aziende, due mestieri, un solo standard

Philips e Sony arrivarono al disco ottico digitale per strade separate, lungo tutti gli anni Settanta. In Olanda la ricerca maturava nella divisione Audio di Philips, che in quella stagione fu guidata anche da Lou Ottens, l’ingegnere che negli anni Sessanta aveva diretto lo sviluppo della Compact Cassette. Philips portava soprattutto l’esperienza sui supporti ottici e sulla lettura laser; Sony arrivava con competenze decisive nell’audio digitale, dalla quantizzazione a sedici bit ai sistemi di correzione d’errore.

Quando le due aziende decisero di smettere di correre in parallelo, i contributi si intrecciarono più di quanto suggerisca la formula, spesso ripetuta, «Philips fece il disco, Sony fece i numeri». A Philips si devono passaggi fondamentali dell’architettura ottica e la modulazione EFM; Sony ebbe un ruolo determinante nella scelta dei sedici bit e nello sviluppo della correzione d’errore che sarebbe confluita nel CIRC. Lo standard finale fu però il risultato di un lavoro congiunto. È anche per questo che le prime macchine di serie, pur leggendo lo stesso identico disco, sembravano pensate da scuole diverse.

Nel racconto celebrativo si perde quasi sempre il punto più concreto: nessuna delle due aziende, da sola, avrebbe potuto imporre con la stessa facilità uno standard mondiale. Il compact disc non nasce da una singola invenzione, ma dall’incastro fra ottica, codifica digitale, correzione d’errore e un accordo industriale capace di trasformare quelle tecnologie in uno standard comune.

Una parte decisiva di quella robustezza dipende dal sistema di correzione adottato per il compact disc, il CIRC (Cross-Interleaved Reed-Solomon Code). Attraverso l’interleaving, i dati vengono riorganizzati in modo che un difetto localizzato sulla spirale, una volta ricomposti i campioni, si trasformi in una serie di errori più distanziati e quindi più gestibili dai codici Reed-Solomon. Entro determinati limiti gli errori vengono corretti; quando non è possibile, il lettore può ricorrere anche a tecniche di occultamento. È uno dei motivi per cui, per anni, il supporto è sembrato quasi indistruttibile.

Sembrato, appunto. La correzione copre gli errori solo fino a una certa estensione e non può fermare fenomeni fisici come l’ossidazione dello strato riflettente. Il cosiddetto disc rot ha interessato soprattutto alcuni lotti difettosi, nei quali la protezione offerta dalla lacca non era sufficiente a impedire la corrosione del metallo. Non è un destino inevitabile dei CD, ma chi possiede certe stampe di fine anni Ottanta e primi Novanta può essersene accorto nel modo peggiore: mettendole nel lettore e trovandole ormai illeggibili.

La Nona di Beethoven e la leggenda contestata dagli ingegneri

La storia che tutti conosciamo dice questo: il disco passò da 11,5 a 12 centimetri perché doveva contenere per intero la Nona di Beethoven, e l’incisione di riferimento, diretta da Wilhelm Furtwängler a Bayreuth nel 1951, durava 74 minuti e 33 secondi. È un aneddoto perfetto. Ha un compositore, un direttore d’orchestra, un numero preciso e una morale sull’arte che detta legge alla tecnica. Ed è esattamente per questo che non è mai morto.

Kees Schouhamer Immink, l’ingegnere Philips che ideò la modulazione EFM (Eight-to-Fourteen Modulation) alla base della codifica dei dati sul disco, ha contestato pubblicamente questa versione più di una volta. La sua obiezione è tecnica prima che storica: l’EFM aumentava di circa il trenta per cento l’efficienza rispetto alla soluzione precedente e, con quel margine, anche un disco da dieci centimetri avrebbe potuto ospitare i 74 minuti e 33 secondi della celebre esecuzione.

Secondo la ricostruzione di Immink, il diametro da 120 millimetri fu deciso a livello manageriale prima che l’EFM fosse definitivamente approvata. Philips aveva già impostato parte della propria progettazione e della produzione sui 115 millimetri, mentre Sony, con Norio Ohga, sosteneva un disco più grande e una durata maggiore. La storia ufficiale Sony continua a ricordare il desiderio di non interrompere le opere più lunghe; Immink, invece, legge quella scelta soprattutto come il risultato di una trattativa industriale. Su questo punto, insomma, la versione romantica e quella degli ingegneri non coincidono.

Il che non toglie nulla al fascino della vicenda, e forse ne aggiunge. Quando la storia di un prodotto è troppo elegante, di solito è stata scritta dopo.

44,1 kHz, il numero che passa dal videoregistratore

Se la storia del diametro resta discussa, quella della frequenza di campionamento è più tecnica e meno romantica. I 44,1 kHz del CD non furono scelti soltanto guardando alla banda udibile: per riprodurre frequenze fino a circa 20 kHz serviva comunque, per il teorema di Nyquist, un campionamento superiore a 40 kHz. Il valore definitivo fu però fortemente condizionato anche dai sistemi usati allora per registrare e scambiare audio digitale.

Alla fine degli anni Settanta esistevano già registratori audio digitali, ma una delle soluzioni più pratiche e diffuse consisteva nel trasformare i dati PCM in un segnale compatibile con un videoregistratore. Il dispositivo che effettuava questa conversione era il PCM adaptor; in ambito professionale il Sony PCM-1600, abbinato ai videoregistratori U-matic, diventò uno dei sistemi di riferimento per la produzione dei primi master digitali.

La parentela con il video spiega anche i numeri. Nei sistemi a 625 linee e 50 campi al secondo si potevano ottenere 44.100 campioni al secondo; con il sistema a 525 linee e 60 campi del video monocromatico si arrivava allo stesso valore. Con l’NTSC a colori, che lavora a circa 59,94 campi al secondo, il valore corrispondente scendeva invece a circa 44,056 kHz. Non a caso entrambe le frequenze comparvero nei primi sistemi PCM basati su videoregistratore, prima che il CD fissasse definitivamente lo standard a 44,1 kHz.

Tradotto: 44,1 kHz è un compromesso ingegneristico, non un numero mistico. Doveva garantire la banda audio richiesta e, nello stesso tempo, inserirsi in una filiera di registrazione digitale che all’epoca si appoggiava largamente alla tecnologia video. Ridurre la scelta a una pura ragione psicoacustica è quindi sbagliato; ridurla soltanto a un vincolo dei videoregistratori lo sarebbe altrettanto.

Undici macchine sul banco di prova, quattordici bit contro sedici

Nell’ottobre 1983 la rivista britannica What Hi-Fi? allegò al proprio numero un supplemento interamente dedicato ai lettori CD, con undici macchine provate una accanto all’altra. In gara c’erano Akai, Fisher, Hitachi, Marantz, Philips, Pioneer, Sharp, Sony e Toshiba, con prezzi compresi fra 480 e 649 sterline sul mercato britannico di quell’anno: non cifre da singolo apparecchio, cifre da impianto intero. Il giudizio finale stava su quattro livelli e teneva insieme costruzione, dotazione e resa sonora, con il rapporto fra prezzo e prestazioni come criterio guida.

Dentro quelle undici macchine convivevano due filosofie di conversione, e la ragione è più prosaica di quanto suoni. Philips si era trovata in una posizione scomoda: disponeva già del convertitore TDA1540 a quattordici bit, mentre lo standard concordato con Sony fissava a sedici bit la parola digitale. La soluzione fu affidare una parte importante del lavoro al filtro digitale: l’oversampling a quattro volte portava la frequenza interna a 176,4 kHz calcolando campioni intermedi, mentre il noise shaping ridistribuiva il rumore di quantizzazione. In questo modo Philips otteneva nella banda audio prestazioni vicine a quelle attese da una conversione a sedici bit e, allo stesso tempo, poteva utilizzare un filtro analogico d’uscita molto meno ripido.

Sony, dal suo lato, puntava su una conversione nativa a sedici bit. Nei primi progetti a 44,1 kHz ciò richiedeva filtri analogici di ricostruzione molto ripidi subito sopra la banda audio, mentre l’oversampling Philips spostava più in alto le componenti da filtrare. Le recensioni dell’epoca e la successiva letteratura hi-fi hanno spesso descritto il CD100 come più morbido e meno affaticante di alcuni concorrenti giapponesi; attribuire quella differenza a un solo elemento del circuito, però, sarebbe una semplificazione eccessiva.

Chi si è avvicinato al collezionismo di elettroniche degli anni Ottanta sa dove porta questo discorso: i lettori con conversione Philips di quella prima generazione sono ancora cercati, e non per nostalgia del marchio.

Il CD100 e il CDP-101, due modi di entrare in salotto

Il Sony CDP-101 è generalmente riconosciuto come il primo lettore CD commercializzato: arrivò nei negozi giapponesi il 1º ottobre 1982 a un prezzo di listino di 168.000 yen. Philips portò il CD100 sul mercato europeo nel marzo 1983. La differenza nelle date riflette il lancio in due fasi concordato dai partner: Sony partì dal Giappone nell’ottobre 1982, mentre l’introduzione internazionale del formato seguì nel marzo dell’anno successivo.

Le due macchine dicono molto delle rispettive case. Nel supertest del 1983 il CD100 uscì come il migliore del gruppo sul piano sonoro, e la rivista britannica gli riconosceva anche una linea compatta e minimale, coerente con la promessa del formato. Il CDP-101 veniva apprezzato per ragioni diverse, tutte di ingegneria: una costruzione interna pensata per essere aperta, riparata e mantenuta, oltre a due dotazioni che gli altri non avevano, la presa cuffia e il telecomando.

Il telecomando, su un lettore CD del 1983, non era una dotazione secondaria. Con il nuovo formato, saltare direttamente da una traccia all’altra diventava un gesto immediato e ripetibile senza avvicinarsi all’apparecchio: una piccola funzione che contribuì a cambiare il modo di ascoltare la musica. Non necessariamente in meglio, se pensiamo a quanti album abbiamo finito per frequentare sempre attraverso le stesse tre tracce.

Un dettaglio che riguarda noi da vicino: un esemplare del CDP-101 è conservato nelle collezioni del Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia Leonardo da Vinci di Milano. Per chi passa da via San Vittore, è mezz’ora ben spesa.

Dal sorpasso sul vinile al dominio dei primi Duemila

Negli Stati Uniti, nel 1988, il compact disc superò il vinile nelle unità spedite: 149,7 milioni di CD contro 72,4 milioni di LP ed EP secondo i dati RIAA dell’epoca. Erano passati appena cinque anni dall’arrivo nei negozi europei e, per un formato fisico che chiedeva a molti ascoltatori di ricomprare da zero una parte della propria discoteca, la velocità di adozione fu notevole.

Il picco statunitense nelle unità spedite era arrivato già nel 2000, con 942,5 milioni di CD. Due anni dopo le spedizioni erano scese a 803,3 milioni, ma il formato conservava un peso enorme: nel 2002 generò circa 12,04 miliardi di dollari su 12,61 miliardi di valore complessivo delle spedizioni musicali conteggiate dalla RIAA, poco più del 95 per cento. Il dominio era quasi totale proprio mentre stava iniziando l’altra rivoluzione digitale: file compressi, lettori portatili a memoria, negozi di musica online e, più avanti, streaming.

Il resto lo conosciamo. Negli Stati Uniti, nel 2020, i ricavi del vinile hanno superato quelli del CD per la prima volta dal 1986; nel 2022 il sorpasso è arrivato anche nelle unità, 41 milioni di album in vinile contro 33 milioni di CD, cosa che non accadeva dal 1987. Il formato che negli anni Ottanta sembrava destinato a pensionare il giradischi si è ritrovato scavalcato proprio da lui, quasi quarant’anni dopo.

Il che non significa che il compact disc sia finito. I lettori CD si costruiscono ancora, si provano ancora sulle riviste, e restano una delle poche strade per ascoltare un catalogo intero senza dipendere da un abbonamento e da una connessione. Chi ha scaffali pieni di dischi degli anni Novanta ha in casa una libreria musicale che nessuna piattaforma può ritirare dal mercato dall’oggi al domani.

Restano poche tecnologie musicali di cui si possa datare l’arrivo con la precisione di un giorno, e il compact disc è una di quelle: una sala di Eindhoven, trecento cronisti, un prototipo con quattro tasti. Quello che colpisce, rileggendo le prove del 1983, non è quanto quelle macchine fossero primitive, ma quanto fossero già finite. Il formato uscì dalla porta praticamente completo, e questo spiega la rapidità con cui si prese le case di mezzo mondo.

Se avete un lettore di quella prima stagione in cantina, conviene rimetterlo in catena prima di venderlo per due soldi. E se vi capita di trovare il supplemento dell’ottobre 1983 in un mercatino, fatelo vostro: leggere come si valutava un apparecchio quando nessuno sapeva ancora cosa cercare è un esercizio che rimette in prospettiva parecchie certezze di oggi.

Il vinile è tornato. Il CD farà mai lo stesso?

C’è infine un paradosso che nel 1983 sarebbe stato difficile perfino immaginare. Il supporto che il compact disc sembrava destinato a pensionare è diventato, quarant’anni dopo, il formato fisico con il maggiore potere di attrazione. Nel 2025, negli Stati Uniti, si sono venduti 46,8 milioni di dischi in vinile contro 29,5 milioni di CD, con una differenza ancora più evidente nei ricavi: oltre un miliardo di dollari per il vinile contro poco più di 300 milioni per il compact disc. E il fenomeno non riguarda soltanto il mercato americano: a livello mondiale il vinile continua a crescere da quasi vent’anni consecutivi.

Il CD, in realtà, non è scomparso. Continua a vendere, resta importante in alcuni mercati e nel 2025 i suoi ricavi mondiali sono persino tornati a crescere. Ma non ha conosciuto una rinascita culturale paragonabile a quella del vinile. La differenza probabilmente sta anche fuori dalla musica. Un LP è grande, ha una copertina che può diventare un’immagine da esporre, obbliga a un gesto preciso per essere ascoltato e porta con sé tutto l’immaginario della grande stagione del rock, del jazz, del soul e della musica popolare del Novecento. È un supporto, ma è anche un oggetto, e in certi casi quasi un feticcio.

Il compact disc ha una storia diversa. È nato come strumento di comodità, precisione e modernità, qualità che negli anni Ottanta apparivano irresistibili ma che oggi sono state assorbite e superate dallo streaming. È più piccolo, meno spettacolare da esporre e soprattutto non richiede quel piccolo rituale meccanico che continua a rendere affascinante un giradischi anche agli occhi di chi è nato quando il vinile era già considerato un residuo del passato. Per un ragazzo di vent’anni può essere più naturale desiderare un LP di un disco pubblicato cinquant’anni fa che lo stesso album in CD: non necessariamente perché suoni meglio, ma perché il vinile racconta qualcosa ancora prima di essere messo sul piatto.

Forse è questa la vera rivincita dell’analogico. Il compact disc aveva vinto perché era più pratico del vinile; il vinile è tornato proprio perché, nel frattempo, essere pratici ha smesso di essere una qualità sufficiente per vendere un supporto fisico. Quando tutta la musica del mondo entra in uno smartphone, un disco deve offrire qualcosa che lo streaming non può dare. Il vinile ha trovato quella risposta nell’oggetto, nel rito e nella memoria. Il CD, almeno per ora, sta ancora cercando la sua.